Aurélien Dumont (1980) Selezionato per il secondo anno
(Foto Nicolas Buoils)
E' nato nel 1980 nel nord della Francia; ha studiato composizione con Ricardo Mandolini e Francis Courtot all’Università di Lille 3, dove ha ottenuto un Master in Estetica e Pratica delle Arti. A partire dal 2007 si è perfezionato presso il Conservatoire National Supérieur de Musique di Parigi, studiando composizione con Gérard Pesson (che è stato per lui determinante per la ricerca e l’elaborazione del proprio linguaggio), musica elettronica con Luis Naon e analisi musicale con Claude Ledoux; attualmente frequenta il corso di informatica musicale presso l’Ircam di Parigi. Altri compositori che hanno influenzo il suo percorso musicale sono stati Jonathan Harvey (attraverso il cui insegnamento ha potuto prendere coscienza della dimensione spirituale della musica) e Salvatore Sciarrino (per la questione delle percezioni temporali). La musica di Aurélien Dumont trova spesso la sua origine nei riferimenti letterari, come avviene nel caso della collaborazione con il poeta Dominique Quélen o dei testi di Emily Dickinson, Jean-Michel Espitalier e François Rannou, ma anche in autori come Borgès o Calvino, di fondamentale importanza per quanto riguarda le riflessioni sulla forma e sulla narratività musicale. Un altro elemento centrale all’interno del percorso di Aurélien Dumont è rappresentato dall’attenzione nei confronti del timbro, inteso come “potenzialità emozionale”. Dal punto di vista strutturale la sua musica si articola in una serie di “oggetti micronarrativi”, profondamente influenzati dalla cultura orientale ed in particolare Giapponese; come egli stesso afferma “il carattere sacro della natura e un sentimento di coesistenza pacifica di entità estremamente differenti... sono elementi che si ritrovano anche nella musica, costituita da un pensiero che non prevede al suo interno il concetto di sviluppo”.
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aurélient dumontPRESENTAZIONE OPERA
Avant de vous présenter ma pièce Âpre bryone, pour soprano, ensemble de dix-neuf musiciens et électronique, je commencerai par quelques considérations syntaxiques de mon langage musical aujourd’hui. Les pièces évoquées ne s’y inscrivent pas totalement, mais beaucoup d’éléments y sont déjà présents. Je suis un compositeur de l’objet. J’élabore des objets comme des structures orchestrées, qui naissent d’abord de combinaisons de timbres associées à des hauteurs et des durées fixes afin de créer une sorte de marqueterie musicale. Ainsi, lorsque j’écris, je ne peux séparer la génération des hauteurs de celle du rythme et du timbre. Ces objets sont pour moi insécables et incarnent des items, c’est-à-dire les plus petites unités du discours. Ce sont, d’une manière plus poétique, de petites briques de temps et d’histoire souvent simples et impénétrables, qui s’éclairent les unes les autres et qui gravitent autour d’une glissière temporelle. La forme et l’harmonie deviennent ainsi des résultantes de leurs agencements et le discours musical se déploie entre ces objets, à l’image d’un jeu de construction mental.
Pour illustrer ce propos, j’aimerais tout d’abord vous parler de la pièce qui précède l’écriture d’Âpre bryone. Cette pièce, écrite pour 11 instruments solistes, s’intitule Flaques de miettes et a été créée en juillet 2008 lors de l’académie d’été Acanthes.
Le projet initial de cette pièce était la mise en musique de la situation d’échec, de l’impasse. Je recherchai une mise à mal de la directionnalité, ainsi que l’élaboration d’une narrativité fragmentée où le silence prendrait le rôle d’un masque.
Cette pièce a trouvé un parfait écho dans Si par une nuit d’hiver un voyageur d’Italo Calvino.
« le livre où tout commence et ne finit jamais, le livre des aventures dont on ne saura pas la fin » (fournel)
Calvino : « c’est un contresens d’écrire aujourd’hui de longs romans : le temps a volé en éclats, nous ne pouvons vivre ou penser que des fragments de temps qui s’éloignent chacun selon sa trajectoire propre et disparaissent aussitôt. »
J’ai donc élaboré une forme ouverte : 5 mouvements qui ne se terminent jamais et dont le début reprend peu avant la fin du mouvement précédant. On peut choisir d’écouter la pièce par n’importe quel mouvement, du moment que la chronologie soit respectée (3-4-5-1-2-…). On peut également choisir la fin, à partir du moment où les 5 mouvements ont été écouté au moins une fois.
La contrainte formelle était d’avoir, de manière très calculée, des mouvements d’une durée égale d’une minute.
Dans ce cadre relativement stricte, je me suis autorisé une part de spéculation dans la forme interne de chaque mouvement, qui consistait à la manière d’un puzzle, de mettre ensemble des objets préexistants. Le geste final de chaque mouvement revêtant une fonction d’empêchement.
Flaque de miettes est donc une pièce conçue comme une cartographie d’objets différents qui évolue dans une forme basée sur la fuite permanente.
Après la création et l’analyse de cette pièce, je me suis rendu compte que l’assise de la contrainte formelle, qui peut s’apparenter à une sorte de compte à rebours sur chaque mouvement, contrastait énormément avec la fragilité sonore des objets musicaux créés.
J’ai voulu approfondir cet espace particulier, entre des lignes de forces liées au projet et qui constituent, d’une certaine manière, le discours et la fragilité du matériau.
Pour Âpre bryone, je cherchais donc un moyen de replacer la fragilité au centre expressif de ma musique. Je voulais écrire une œuvre de plus grande envergure et m’appuyer sur des textes poétiques. Après beaucoup de recherches, je suis tombé sur l’œuvre Dickinsonnienne qui, je dois l’avouer, m’a frappé, tant le propos était proche de ce que je souhaitais pour l’écriture de ma pièce. Ce qui a retenu mon attention était le côté à la fois abstrait et fragile de l’œuvre d’Emily Dickinson.
J’ai donc procédé à un choix de trois textes, qui, lu les uns à la suite des autres, pouvaient former une trame presque narrative du type introduction – aventure (mouvement) – conclusion (solennelle).
D’emblée, je souhaitais isoler le dernier texte pour une fin qui métaphoriserait l’être face à la solitude et à la mort, en repensant notamment à la citation dickinsonnienne suivante, Ce monde n'est pas Conclusion – Un ordre existe au-delà – Invisible, comme la Musique – Mais réel, comme le son.
Pour les deux premiers textes, j’ai choisi de les diviser en deux et de les croiser. De cette manière, deux narrativités différentes semble être en mesure de dialoguer : une narrativité basée sur la réception sensorielle d’un événement – plutôt médidative –, et une narrativité basée sur le mouvement, le voyage. Je voulais extrapoler ces deux manières de vivre le temps musical dans le mouvement physiologique de la respiration, et voire comment cette métaphore pouvait rythmer la vie formelle de l’œuvre. Pour ce faire, j’ai choisi de travailler à partir d’une polyphonie à deux voix de l’Europe au XIIIème siècle : un orbis factor du graduel d’alienor de Bretagne.
Il y aurait énormément d’autres choses à dire sur cette pièce : la fragilité du timbre, mais également de la fonctionnalité des objets – à titre d’exemple, un objet à fonction ornementale peut devenir objet thématique, orchestration de l’effacement, la dialectique de l’ombre avec l’électronique, qui fusionne et enrobe à la fois…