Koljatic Tomas

Koljatic Tomas (1981)

(Foto di Paride Galeone)
Nato a Santiago del Cile nel 1981. Nel suo Paese d’origine ha seguito una doppia formazione scientifica e musicale studiando composizione con Aliocha Solovera (con cui ha approfondito anche gli studi di contrappunto, analisi e orchestrazione) e, nel 2007, ha proseguito i suoi studi musicali al Conservatorio di Parigi con Frédéric Durieux, attraverso le cui riflessioni sul rapporto tra struttura, figura e forma musicale ha iniziato a svilupparti il personale linguaggio di Tomas Koljatic. Un’altra figura importante nel suo percorso è stata certamente quella di Claude Ledoux (con cui ha studiato analisi musicale) che lo ha indotto ha riflettere sull’interrelazione tra tecnica e progetto sia nelle opere del repertorio che sulla propria musica. Ha inoltre studiato musica elettronica con Luis Naòn e attualmente frequenta il corso di informatica musicale presso l’IRCAM di Parigi. Uno degli elementi che caratterizza la ricerca di Tomas Koljatic è certamente il lavoro sulla memoria: lo stesso compositore spiega come “la nostra memoria, la nostra cultura, la nostra storia...sono indispensabili per dare un senso alla musica che scriviamo e che ascoltiamo...sono inoltre elementi indispensabili per comprendere il perchè di ciò che facciamo”. Nella sua musica vi è dunque una continua tensione tra le conoscenze ereditate dalla tradizione musicale (come ad esempio la gestione dei materiali o lo sviluppo delle figure) e la necessità di non limitarsi a contemplarle; ed è propria in questa tensione e in questo dialogo che risiede il centro della ricerca musicale condotta in questi anni da Tomas Koljatic.

PRESENTAZIONE OPERA
Il est difficile de choisir une partition représentative de mes intérêts – je pense que beaucoup d'entre
nous ont eu le même problème au moment de préparer cet exposé – parce que comme compositeurs
nos interrogations sont multiples et chaque pièce ne peut en aborder qu'une partie. J'espère que celle
dont j'aimerais vous parler, offrira au moins un regard sur quelques sujets qui me sont chers, à
savoir, l'écriture pour la voix, le travail sur des objets possédant de connotations historiques (donc,
mon rapport avec le passé), le rapport entre compositeur et interprète comme je l'envisage, etc.
Dans mon très bref exposé, je voudrais éviter toute discussion trop spécifique à la technique,
pourtant, par voie de l'écoute vous pourrez goûter les sonorités instrumentales, vocales,
harmoniques, les constructions rythmiques, formels, etc. qui reviennent souvent dans ma musique.
Rentrons dans le sujet : la pièce dont je vous parlerai s'appelle Saisons Choisies. Il s'agit d'un cycle
vocal comportant cinq mélodies sur des textes en français du poète chilien Vicente Huidobro. J'ai
voulu m'attaquer à la composition de cette partition par un double propos :
1) profiter mon séjour en France pour apprendre les problèmes spécifiques de la mise en
musique des textes en langue française : mon professeur et l'interprète étant francophones,
ça me permet de aborder ce sujet de manière privilégiée, et
2) travailler avec Hélène Fauchère, soprano exceptionnelle, avec qui nous partageons beaucoup
d'avis sur l'écriture vocale ainsi que des points de repères communs dû à notre admiration
pour des répertoires diverses allant de Bach à Schönberg et au delà.
Dans une coquille de noix, le projet est démarré ainsi : cette chanteuse, très investie dans le demain
de la création contemporaine m'a fait remarquer parfois comment quelques uns d'entre mes
collègues adoptaient une écriture qui minimisait en grande partie les moyens d'expression atteints
après des années de travail dur par les chanteurs de formation classique et dont elle était très fière.
Un exemple parmi d'autres est la gestion du vibrato : combien de compositeurs, réduisaient les
possibilités de la voix en écrivant non vibrato par tout : à quoi bon utiliser seulement une seule
couleur vocale si la palette est si large et si riche !
Ces discussions, qui soulèvent de fortes réactions au caractère idéologique ne nous concernent pas
en ce moment. Ce qu'il faut retenir c'est la chose suivante : voici une chanteuse qui a des qualités,
des techniques, des sensibilités, bien qu'à l'origine liées au répertoire du temps passé, qui peuvent
aussi réveiller l'imagination d'un compositeur pour les intégrer dans son langage, et établir un
dialogue au sein de ses propres envies.
Le mode de travail de cet échange a été un aller-et-retour constant entre mes propositions et ses
corrections et, souvent, propositions. La forme final de la partition est le résultat d'une négotiations
entre l'envie et du compositeur, et de la chanteuse : il ne faut pas se limiter seulement à ce que
l'interprète voudrait chanter ; il ne faut pas non plus s'enfermer dans des idées trop abstraites qui ne
tiennent pas compte des particularités de la voix en général et des qualités de l'interprète en
particulier.
Le rendu sonore de cette pièce, donc, cherche à intégrer ces éléments, qui évoquent les parfums de
la mélodie (un répertoire qui m'est très cher), mais en même temps, essayer de présenter, de révéler
ma propre personnalité.
J'exprime de façon très – trop – succincte un enjeu crucial dans mon travail : je parle de mon envie,
de mon désir d'arriver à articuler un langage personnelle à partir de l'utilisation d'éléments qui me
permettent de dialoguer avec ma mémoire, mon identité culturelle.
C'est à l'auditeur, en occurrence à vous, de juger la réussite – ou pas – de ma proposition (je dis ça
sans aucune fausse modestie). Je vous invite, maintenant à passer à l'écoute d'un extrait de cette
partition, dont la longueur rendrait impossible une audition intégrale dans ce cadre. Nous allons
écouter la mélodie central du cycle, qui s'appelle Hiver à Boire. Je vous souhaite une agréable
écoute.