Vetrano Roberto

Vetrano Roberto (1982) Selezionato per il secondo anno

Diplomatosi in pianoforte e composizione al Conservatorio di Lecce, Roberto Vetrano ha approfondito gli studi compositivi attraverso corsi e seminari con compositori quali Ivan Fedele, Toshio Hosokawa, Marco Stroppa, Salvatore Sciarrino e Stefano Gervasoni, frequentando inoltre il Centre Acanthes di Metz, in Francia dove ha potuto collaborare con l’Orchestre National de Lorraine; nel 2010 è stato selezionato per lo stage IRCAM a Metz. L’insieme di questi incontri gli ha permesso di approfondire, da un lato, gli aspetti più propriamente artigianali del fare compositivo e dall’altro di iniziare ad interrogarsi sulle questioni più profonde legate alla riflessione sull’arte e sul linguaggio. Nei suoi lavori più recenti prende forma quello che lui stesso definisce come un “superamento di certi manierismi stilistici e automatismi tecnici; avviando quasi un processo di azzeramento, di svuotamento che possa delineare il terreno su cui costruire un percorso compositivo personale”; si tratta, quindi, di una sorta di grado zero della scrittura che costituisce lo sfondo su cui immaginare un proprio autonomo orizzonte creativo. In questa direzione si inseriscono una serie di lavori scritti per organici differenti, ma che costituiscono un corpus unico, direttamente riferibile ad un testo di T. S. Eliot, “The Waste Land”; la concezione di work in progress sembra essere, quindi, uno degli elementi caratteristici del pensiero musicale di Roberto Vetrano, come accade, ad esempio, anche in “Divagare”, un ciclo di lavori per strumento solista, ancora in corso di composizione.
SITO INTERNET: Moa Project - Music

SINTESI DELLA PRESENTAZIONE A SAN FEDELE
Il mio attuale percorso compositivo è caratterizzato dalla volontà di attuare un processo di svuotamento teso a raggiungere un grado zero da cui poter costruire un cammino artistico personale. Per far ciò è necessaria una riflessione che coinvolga oltre l'aspetto artigianale e tecnico del comporre, anche e soprattutto l'aspetto estetico. Se da una parte lo svuotamento è teso ad annullare tutti gli automatismi tecnici e i manierismi propri del mestiere che inevitabilmente sono stati acquisiti nel percorso di apprendistato, dall'altra è inteso come un'operazione intenta a “togliere peso”, alleggerire il linguaggio dalle decorazioni e dagli ornamenti per metterne in evidenza l'essenza. 
Nell'affrontare una presentazione del proprio lavoro con dei tempi a disposizione molto brevi, credo sia indispensabile effettuare delle scelte, individuando un dettaglio, un particolare, e metterlo a fuoco, cercando grazie a quest'ultimo di illuminare in maniera più generale e ampia quelle che sono  alcune caratteristiche del mio fare musica. Il dettaglio che ho scelto di approfondire in questa occasione è quindi il rapporto, o meglio la relazione che si instaura ed intercorre tra alcuni miei lavori e i riferimenti extra-musicali a cui di volta in volta le mie composizioni fanno riferimento. Il rapporto che si crea tra la musica e il suo riferimento ovviamente non è mai programmatico ma cerca di stabilire una corrispondenza diretta con il suo significato profondo.
 Il primo dei due brani presentati è una composizione per sassofono contralto solo e live electronics,  Lùnula II composto nel 2005 (un'elaborazione della versione originale del brano in cui non era previsto l'utilizzo dell'elettronica). In questa composizione il riferimento extra-musicale è rappresentato da una breve poesia di Paul Klee. Il componimento poetico si presenta come un'opera pittorica: il testo infatti si tramuta in un mosaico di colori all'interno del quale il segno-parola perde il suo ruolo di significante per trasformarsi direttamente in significato. La relazione che si instaura tra l'opera di Klee e la composizione musicale poggia il suo senso sull'idea di arco che il testo conserva, sia nel suo significato che nella sua struttura formale. La poesia descrive un percorso di luce che, partendo dal “grigiore della notte”, raggiunge l'apice del bagliore accecante con il simbolico riferimento a Dio per ritornare poi nuovamente nelle fredde ombre della notte. Un percorso, questo, che disegna un cammino ciclico, un perenne ritorno, con un chiaro riferimento all'alternarsi del giorno e della notte. Il titolo stesso della composizione infatti si riferisce all'immagine della luna falcata, archetipo per Paul Klee della ciclicità, del kyklos.
Partendo  da questi presupposti il brano è costruito sul continuo alternarsi  e combattersi di due  elementi musicali opposti, ognuno dei quali descrive un percorso diverso facendo riferimento uno all'idea di ciclicità, l'altro all'idea di arco. Nella sua successiva rielaborazione, l'aggiunta del live electronics ha contribuito a sottolineare e ad approfondire il contrasto e l’opposizione che si viene a creare tra i due elementi musicali che costituiscono su diversi livelli, la struttura portante dell’intero lavoro. Attraverso l’ elaborazione elettronica del suono si è cercato di restituire l’idea della trasfigurazione presente nel testo poetico, costruendo come uno specchio sonoro capace di alterare il suono-immagine originale, creando così un dialogo ipotetico fra l’esecutore e il suo riflesso sonoro. 
Il secondo brano preso in esame in questa occasione è un  lavoro per orchestra del 2009: Luna con specchi, composto per il Festival Acanthes di Metz. Anche questo lavoro ha un riferimento extra-musicale: esso si ricollega infatti ad un opera pittorica di cui ne conserva il titolo. Se il brano per sax faceva riferimento all'opera di uno dei più grandi pittori del 900, Luna con specchi molto più sommessamente si riferisce direttamente ad un mio quadro realizzato diversi anni fa. Così come il brano musicale non ha niente di programmatico anche il quadro non fa riferimento all'immagine della luna o all'immagine degli specchi, ma si riferisce direttamente ad un gioco d'infanzia, gioco di ombre e di luci. Idea generatrice del lavoro è infatti il concetto di riflesso, e più in particolare l'attenzione si sofferma sull'idea di luce riflessa.
Due oggetti sonori, due gesti ben chiari, scelti arbitrariamente per le loro caratteristiche opposte e per le loro possibilità esplorative, si rincorrono e si sviluppano: una catabasis (una discesa,  tratta dal “de ornamentis sive figure musicis” del 1606 di Joachim Burmeister) e una seconda figura musicale costituita da attacco percussivo e dalla sua risonanza. Questi due elementi si alternano e si intrecciano, ogni volta osservati da una prospettiva di luce  nuova che ne restituisce un riflesso diverso, cambiandone la forma e il suono. Ogni strumento dell'orchestra diventa così uno specchio immaginario che riflette e ripercorre il materiale musicale già presentato creando un vortice di riflessi possibili.
Una delle particolarità del brano è costituita dall'incipit della composizione, dove l'accordatura dell'orchestra si fonde e si confonde con l'inizio del brano. Senza soluzione di continuità il brano inizia a delineare il suo percorso prendendo le mosse dall'accordatura, costruendone un primo riflesso.
Un'altra caratteristica del brano è la presenza nella parte finale di una ridondanza che si muove su alcuni campi armonici che richiamano in maniera evidente una cadenza plagale (ovviamente sviluppata con articolazioni e timbri che, pur mantenendone presente il riferimento armonico, la allontana in maniera drastica dalla tradizione tonale da cui questo elemento viene estrapolato).
L'utilizzo di questo espediente è teso a rendere l'idea della cantilena infantile, che si ripete ripercorrendo le stesse formule. In questo caso, il legame con il riferimento extra-musicale diviene ancora più stretto in quanto il tema che sviluppava il quadro faceva riferimento proprio ad un gioco d'infanzia.
Tramite la presentazione di queste due composizioni, ho potuto illustrare in quale maniera i riferimenti extra-musicali possano determinare delle scelte compositive. Lo sviluppo formale, le articolazioni ritmiche e la scelte degli ambiti armonici attraverso i quali la composizione si delinea, sono sempre in stretta relazione con l'idea, con il senso del riferimento da cui si è partiti in origine. Il riferimento extra-musicale rappresenta in alcuni casi, quasi una traccia da seguire che porterà alla scoperta di altre suggestioni, di altre intuizioni nascoste che il compositore di volta in volta cercherà di avvicinare con cautela e discrezione, sempre teso all'ascolto di quello che le cose sussurrano e comunicano senza parole, in un esercizio emotivo che porterà sempre un po' più in là l'immaginazione e la conoscenza di sé.