LUN 15 ottobre 2012 Progetto-Dante

con il Quartetto Prometeo
Auditorium San Fedele, Via Hoepli 3a  ore 20.30
testo/musica

Drammatizzazione musicale della Divina Commedia per quartetto d’archi, il Progetto-Dante è il frutto di 15 mesi di ricerca di 11 compositori del Premio San Fedele che hanno lavorato come una compagnia teatrale. Si è partiti da un’idea comune di rappresentazione della Commedia in forma di itineranza (unidici stazioni), pensando al viaggio conoscitivo di Dante attraverso il dramma della libertà umana. Non si è voluto trasporre le innumerevoli ricchezze dell’opera di Dante, sono stati scelti solo alcuni elementi caratteristici delle tre cantiche, musicalmente e simbolicamente significativi: la staticità dell’Inferno, le Beatitudini del Purgatorio e la luce del Paradiso. Del Progetto-Dante verrà realizzata una versione in DVD dal regista Francesco Leprino.

In collaborazione con il Festival Milano Musica e il Goethe Institut Mailand

Con il sostegno di Fondazione Cariplo, Programma Cultura dell'Unione Europea, Ulysses Network

INFERNO, discesa e disumanizzazione
Vito Zuraj (1979)
Introitus “erranza e smarrimento”
Antonin Servière (1977)
“E io tremava nell’etterno rezzo”
Carlo Ciceri (1980)
Crai, studio sulla staticità

PURGATORIO, salita e Beatitudini
Franco Venturini (1977)
Beati pauperes spiritu, beati misericordes
Aurélien Dumont (1980)
Beati pacifici
Mirtru Escalona Mijares (1976)
Beati qui sitiunt iustitiam
Antonio Covello (1985)
Beati mundo corde

PARADISO, canto e tre studi sulla luce
Roberto Vetrano (1982)
Cantus “Il dolce canto”
Vittorio Montalti (1984)
Cinque studi sulla dinamica della luce
Evis Sammoutis (1979)
Lux Christi
Pasquale Corrado (1979)
Lux Day

Quartetto Prometeo
Giulio Rovighi, violino
Aldo Campagnari, violino
Massimo Piva, viola
Francesco Dillon, violoncello


PROGRAMMA DETTAGLIATO

Drammatizzazione musicale della Divina Commedia per quartetto d’archi
La Commedia è un viaggio conoscitivo attraverso il dramma della libertà umana sospesa tra bene e male, ma è anche processo di umanizzazione, di realizzazione di sé nell’incontro dell’altro e dell’Altro. La Commedia è una visione olistica della vita umana che integra tutti gli aspetti dell’esistenza e li colloca in una prospettiva ampia e profonda di senso; è un percorso di identificazione del desiderio dei desideri del cuore umano. Tutto inizia con il disorientamento del poeta (primo canto). Dante è perso e smarrito nella vita e nel mondo. Consapevole del suo peccato, si rende conto che con le proprie forze non ha accesso a una via di uscita, o almeno a un luogo di riposo da cui ripartire su un nuovo cammino di senso. Incontrando Virgilio, Dante scoprirà che non si giunge alla mèta, alla salvezza, immediatamente, né confidando solo su se stessi, ma occorre tenere “altro viaggio” (Inf I, 91). Inizia un itinerario di discesa nel cuore del male, fino all’incontro dell’‘mperador del doloroso regno, di cui viene smascherato il falso incanto.
INFERNO
I - Nell’ambito dell’INFERNO, colpisce la prospettiva di discesa in un universo tragico di non ritorno, sempre più disumanizzante e disumanizzato, via via che si penetra in esso. Dante non enfatizza l’aspetto “pittoresco” di pene e supplizi, come ciò potrebbe apparire da una lettura superficiale della Commedia. Ma basandosi sulla propria esperienza esistenziale, partendo da una lettura ampia che integra tutte le dimensioni del dramma della storia umana e procedendo con un’attitudine orante, il poeta propone – attraverso un viaggio nelle viscere della terra – un’entrata nelle regioni più oscure dell’aldilà e al tempo stesso del cuore dell’uomo nel suo rapporto con se stesso, con gli altri e con Dio. L’Inferno non è una sorta di “carceri d’invenzione”, un magnifico pretesto per un laboratorio creativo in cui Dante si cimenta per dimostrare le sue immense capacità immaginative. La “spettacolarità” si restringe progressivamente nella cantica ed emerge invece la nota specifica dell’Inferno: una dimensione-zero non evolutiva abitata da individui chiusi in se stessi, privi di visione, senza futuro, il cui pensiero è inchiodato in un frammento di vita passata, nel rimorso; un universo in cui il dolore eterno consiste nell’assenza di comunicazione, di relazione, di umanità, in una staticità irreversibile. Per indicare il regno infernale, Dante impiega, nel canto V, la perifrasi “loco d’ogne luce muto”. L’inferno viene presentato come un luogo in cui manca la luce, ma anche come spazio in cui la comunicazione viene negata. L’accostamento sinestetico istituisce un legame tra la parola e la luce (E. Alberione). Più si va avanti, più l’ambiente diventa statico e gelido: è questa l’agghiacciante sorpresa dell’incontro di Lucifero nel centro dell’Inferno, non-luogo dell’immobilità dove non succede niente, nessun raggio di luce e di amore può giungervi, in cui lo stesso ‘mperador del doloroso regno è paralizzato nel ghiaccio che lui stesso produce. La sola cosa che può fare è produrre un vento glaciale con le sue enormi ali e tormentare, sbranando con le sue fauci, i traditori Cassio, Bruto e Giuda. Smascheramento e denuncia della fascinazione del male.
1 - Con Introitus, il compositore sloveno Vito Žuraj inizia la drammatizzazione musicale della Commedia. Partendo dalla situazione iniziale di Dante, di erranza e smarrimento, nel Primo Canto dell’Inferno, il compositore utilizza sonorità e effetti contrastati: altezze intonate e indeterminate, suoni con l’arco e pizzicati, successioni melodiche in scale o cellule ricavate da spettri armonici. Prevalgono i movimenti ascendenti che giungono al registro acuto e si cristallizzano su delle note pivot ripetute da tutto il quartetto, immagine di un’inquietudine interiore e di una soglia che non si può valicare.
2 - Antonin Servière prosegue l’itinerario con "E io tremava ne l'etterno rezzo", studio sulla staticità come essa appare in filigrana quando Dante e Virgilio raggiungono il nono cerchio. Vi trovano il Cocito, immenso lago ghiacciato, qui vengono puniti i traditori, sommersi dal ghiaccio e colpiti continuamente dalle gelide raffiche di vento prodotte dalle immense ali di Lucifero. A. Servière si sofferma su tre zone del Cocito: la Caina, l’Antenora e la Tolomea; difatto suddivide lo studio in tre parti di uguale durata. Più Dante avanza verso il centro dell’Inferno, più il tempo e lo spazio divengono statici, parallelamente cresce la disumanizzazione, suggerita in musica delle sonorità sempre più vicine al rumore o smorzate. D’altra parte, il compositore utilizza dei gesti musicali o eventi che chiama “contenuti semiotici” per rappresentare elementi chiave del testo: sul ponticello o col legno battuto per suggerire il ghiaccio, oppure i valori lunghi con l’idea di staticità. I contenuti semiotici più diffusi riguardano i tempi metronomici diversi: quelli del narratore e quelli della narrazione. Talvolta tre o quattro tempi vengono sovrapposti e conducono a un annullamento delle nozioni di tempo e di spazio in questo inferno gelato.
3 - Conclude la prima parte CRAI di Carlo Ciceri. Stazione che si sofferma sull’ultimo Canto dell’Inferno. Sorprendentemente, la visione di Dante di Lucifero non è accompagnata da effetti speciali, da descrizioni fantastiche. Anzi, prevale una grande sobrietà. Pochi sono i riferimenti sonori nel Canto, quasi il suono e la voce abbiano un potere vivificante e di presenza, dunque non possa abitare quel luogo. Vengono tuttavia suggerite nel brano  situazioni sonore della scena. La prima è quella relativa al luogo ed è caratterizzata dal freddo della Giudecca e dal vento generato delle ali di Lucifero: un ambiente secco, dal ghiaccio stridente e dal cigolio del movimento meccanico infinito. La seconda ha origine dall’incipit stesso del canto, l’inno Vexilla regis. La terza situazione sonora nasce dalla stessa descrizione che proprio Dante fa di sé e della sua reazione alla visione di Lucifero. Possiamo immaginare la voce di Dante che tenta un’emissione vocale sempre più forzata che s’incrina nella sua fragilità, dove lo stato di paura suprema che regge quegli attimi genera in lui una pluralità di emozioni e di voci interiori che si rincorrono, si sopraffanno, si coagulano e infine collassano. La parola crai, di derivazione latina (cras), in alcuni dialetti (quello salentino e quello lucano), significa “domani”; più in generale il termine risuona di radici antiche che ampliano il suo significato “nel futuro”, “successivo” e che ben descrivono la situazione del canto XXXIV, canto sì di stasi ma anche di attraversamento, di passaggio verso il domani, nel nuovo giorno del Purgatorio.
PURGATORIO
II - Segue un processo di lenta risalita, di purificazione, rinascita e salvezza. Il PURGATORIO non è più solo un visitare, un registrare visioni e impressioni, come nell’Inferno, bensì un procedere e un acquistare. Dante è qui più che mai un attore, e la purificazione si attua oltre che per le anime anche per lui, proprio mediante l’azione del suo viaggio (L. Blasucci). Si tratta di un percorso di umanizzazione in sette tappe, sette momenti di liberazioni dall’inclinazione dell’uomo a chiudersi in sé stesso, con il riconoscimento dell’errore e l’abbandono delle tendenze negative. La salita è ritmata da sette beatitudini riprese dal Vangelo di Matteo e cantate da un angelo. Giunto sulla vetta del Purgatorio, Virgilio ricapitola il viaggio compiuto. Sulla fronte di Dante, ormai libero dalle piaghe del peccato, risplende il sole, simbolo della grazia divina.
4 - La salita verso l’umanizzazione del Purgatorio, nella drammatizzazione musicale, ha inizio con Beati pauperes spiritu, beati misericordes di Franco Venturini. Il brano è articolato in due sezioni. La prima, Beati pauperes spiritu, riprende elementi del canto XII, con il secondo girone del Purgatorio, dove si purificano le anime dei superbi: Noi volgendo ivi le nostre persone, / 'Beati pauperes spiritu!' voci / cantaron sì, che nol diria sermone. / Ahi quanto son diverse quelle foci / da l'infernali! ché quivi per canti / s'entra, e là giù per lamenti feroci [vv. 109-114]. Il quartetto d'archi è come un unico strumento. Si alternano due tipi di contesti sonori: uno denso e concentrato su un’unica nota o più note vicine, l’altro rarefatto con accordi distribuiti su più registri con suoni armonici. Il materiale armonico è fisso e monocromatico, nel tentativo di definire il colore e l'ambiente sonoro caratterizzato dal canto della beatitudine. I due contesti sonori vengono trasformati dal punto di vista del timbro, dei colori, dell’articolazione, dei gesti, come ad esempio la pressione della mano sinistra, il movimento dell'arco fra la tastiera ed il ponticello con varie gradazioni, fino all'estremo sopra il ponticello, che produce un rumore di soffio o rumore bianco. La sezione seconda, per Trio, si ispira al canto XV: Noi montavam, già partiti di linci, / e 'Beati misericordes!' fue / cantato retro, e 'Godi tu che vinci!' [vv. 34-39]. Domina una dimensione generale di equilibrio, talvota animata da un movimento improvviso, come delle increspature che turbano solo temporaneamente la situazione generale di serenità, a simboleggiare il perdurare della virtù dei misericordiosi in opposizione all'instabilità e vanità delle reazioni incontrollate degli iracondi nell’Inferno.
5 - Beati pacifici, di Aurélien Dumont, si avvicina all’evocazione del canto delle beatitudini nel Purgatorio tramite la voce dei musicisti associata agli strumenti e l’utilizzo del sistema neumatico di Saint-Gall, in particolare i neumi di un canto gregoriano che inizia con la parola Beati. I neumi gregoriani vengono elaborati per formare delle unità melodiche con timbri specifici suonate in eterofonia da due a quattro voci.
6 - Mirtru Escalona-Mijares, con Beati qui sitiunt iustitiam,  realizza un itinerario musicale originale per imitare la processione delle anime nel Purgatorio che avanzano cantando inni gregoriani sui testi delle Beatitudini. I quattro strumenti sono divisi in due gruppi. Il primo Duo (viola e violoncello) inizia da solo con suoni dolci e molto al limite dell’udibile. Il secondo Duo (violino primo e violino secondo) comincia dopo un minuto e prosegue indipendentemente con un altro tempo e altre sonorità.
7 - Al canto XXVII si rifà Beati mundo corde di Antonio Covello. I tre brevi movimenti del brano sono legati ai tre momenti in cui è diviso il canto, coincidenti con tre diversi momenti del giorno: tramonto, notte e alba. Il primo movimento mette in scena il terrore del tutto umano provato da Dante al cospetto della barriera di fuoco che si appresta a superare; egli ricorda, spaventato, corpi umani già veduti bruciare vivi sulla terra. Attraverso il suono “denso”, materico, “gridato” dei tricordi, viene evocato un clima torrido e inospitale, che gradualmente si inquieta con l'inserimento dei tremoli e degli arpeggi. Interviene l'Angelo della castità che invita a non essere sordi a ciò che canta al di là delle fiamme. Il secondo movimento è più sognante e introverso, la viola è protagonista e procede con figure che si avvicinano ai ritmi e alle inflessioni del parlato. Un parlare interiore e mai urlato, che si alterna a dei suoni “soffiati” riconducibili al respiro: insomma, una viola “umanizzata”. Il resto del quartetto suona delle triadi nell'estremo acuto, disegnando un mondo diatonico, pacifico ed etereo, analogo a quello che Dante sogna nella seconda parte del canto. Il terzo movimento è concepito come una conclusione solenne e rituale, nella quale permangono gli echi degli inferi appena attraversati. Echi, rappresentati da un nevrotico e aggressivo violoncello, che vanno via via spegnendosi, lasciando spazio ad un finale teso e luminoso.
PARADISO
III - L’entrata nel PARADISO corrisponde appunto all’idea di venire alla luce, nascere come uomo nuovo la cui vocazione è la contemplazione della luce divina. Il Paradiso è in effetti una grande storia d’amore: la stessa figura di Beatrice è sia simbolo della teologia, sia figura storica amata dal poeta e unisce in sé il discorso conoscitivo e quello amoroso. La teologia, d’altra parte, è lo studio di Dio, lo studio dell’amore, l’amore (in latino detto anche studium) dell’Amore. Così il canto VI del Paradiso dispiega la straordinaria e misteriosa storia dell’amore di Dio per l’uomo che non può fare a meno, se guarda al fondo di sé, di cercare Dio e di amarlo (E. Alberione). Nel Paradiso la musica ha un ruolo fondamentale, è l’attitudine orante degli uomini divinizzati, nella gratuità della lode spontanea. Si capovolge dunque la condizione infernale del “loco d’ogni luce muto”. Il Paradiso è invece dimensione vitale in cui parola, canto e luce sono i linguaggi dell’eternità e acquistano una dinamica interna che si rinnova sempre e la cui inventività non si esaurisce mai. La struttura musicale del Paradiso prevede un Canto e degli Studi sulla luce.
8 - Il dolce canto di Roberto Vetrano riprende la dimensione del canto del Purgatorio e innalzata alle visioni del Paradiso. All’inizio del canto XXVII, tutti i beati innalzano un inno di lode alla Trinità, mentre Dante prova un senso di smarrimento di fronte alla beatitudine del paradiso, che egli percepisce con lo sguardo e con l’udito. Al Padre, al Figlio, a lo Spirito Santo', / cominciò, `gloria!', tutto 'l paradiso, / sì che m'inebrïava il dolce canto. Mentre nel canto XXIII è l’arcangelo Gabriele che innalza un inno di lode a Maria, imitato subito da tutti i beati.
9 - Si entra nella contemplazione della luce con Cinque studi sulla dinamica della luce di Vittorio Montalti, in riferimento, da una parte agli Spiriti sapienti dei canti X, XI e XII che disposti in tre corone concentriche e luminose, danzano e cantano intorno a Beatrice e Dante, e, d’altra parte, al canto XIV, quando appaiono a Dante anime fulgenti di luce rossa distribuite lungo "due raggi", ovvero due fasci di luce disposti a croce greca. Nella croce appare lampeggiando il volto di Cristo, in modo che Dante non sa descrivere. Dalle estremità dei due bracci della croce i beati si muovono, con luce più splendente quando si incontrano, in diverse direzioni e a varia velocità. Le loro voci creano una melodia dolce anche se non se ne intendono le parole, se non "Resurgi" e "Vinci", chiaramente riferibili alla Resurrezione di Cristo. Tale è il piacere procuratogli da questo canto, che Dante lo antepone alla dolcezza della contemplazione di Beatrice. L'associazione tematica luce-musica è al suo culmine.
10 - Nel brano Lux Christi di Evis Sammoutis, i musicisti suonano anche l’armonica, come estensione della voce e degli strumenti, producendo delle sonorità che si uniscono ai suoni armonici degli archi. Le armoniche sono usate in modo evocativo, quasi un legame tra quello che l’esecutore suona e quello che può cantare. La conclusione anticipa i gesti dell’ultimo brano.
11 - Conclude la drammatizzazione Lux Dei di Pasquale Corrado, riprendendo il versetto O somma luce che tanto ti levi / da' concetti mortali, a la mia mente / ripresta un poco di quel che parevi, / e fa la lingua mia tanto possente, / ch'una favilla sol de la tua gloria / possa lasciare a la futura gente. Il brano è caratterizzato da un rapido susseguirsi di situazioni molto diverse, dal repentino passaggio di sonorità estreme: dal sottile al denso, dall’acuto al grave, dall’impercettibile all’evidente.