DOPPIO RITRATTO: BACH-SCARLATTI

Scarlatti in America Latina
Auditorium lunedì 26 ottobre 2015 ore 21.00
Viaggio musicale dalle Sonate di D. Scarlatti ai Chorinos della musica popolare brasiliana

musiche di D. Scarlatti, André Mehmari

André Mehmari, pianoforte
Gabriele Mirabassi, clarinetto

(Prevendita , per informazioni 02 86352231)

Trailer spettacolo, clicca qui

SINTESI
Una serata sospesa tra l’evocazione/associazione di spunti musicali scarlattiani con brani del repertorio dell’Ottocento brasiliano e la rielaborazione immaginaria di una musica jazz di oggi scaturita dall’eredità di D. Scarlatti.
Le Sonate di Scarlatti sembra abbiano lasciato tracce recondite in molta musica popolare dell’America Latina. Alcuni stilemi e processi della scrittura tastieristica del compositore napoletano hanno trovato ampio riscontro nella musica andina: i moduli provenienti dal folklore lusitano-iberico, le irregolarità ritmiche, gli accordi densi che si tramutano in cluster, gli ostinati, le ripetizioni insistenti di nuclei melodici di due o tre note, le appoggiature ardite, le modulazioni e gli andamenti melodici imprevisti, i salti improvvisi da un registro all’altro. Altrettanto sorprendenti sono i legami con la cultura musicale brasiliana, soprattutto con i chorinhos, brevi brani strumentali con una forte vena melodica, tra il lamento e l’evocazione nostalgica, la più alta espressione di quel sentimento esclusivamente brasiliano riassunto dalla parola “saudade“.  A farli scoprire sarà uno dei migliori musicisti della giovane generazione brasiliana, il pianista André Mehmari in duo con il clarinettista Gabriele Mirabassi. Improvvisatore jazz e compositore, André Mehmari è uno dei pochi pianisti che va oltre il jazz, oltre l’esecuzione classica, oltre i canoni fissi della musica popolare. Prevale nella sua arte il respiro fantasioso, l’immediatezza intuitiva del fraseggio e la poliedricità dei caratteri musicali che si succedono rapidamente con coerenza e grande presenza espressiva.

Domenico Scarlatti – scrive Gabriele Mirabassi – è stato un musicista barocco che, nel corso del suo peregrinare, raccolse materiali popolari del Sud Italia e della penisola Iberica coi quale nutrì di passione le sue sonate per clavicembalo. Scarlatti era un compositore totalmente visionario con un rapporto quasi carnale col suono e la melodia che ha lasciato una forte impronta nella musica popolare brasiliana. In un certo senso, quando è stato Maestro di cappella della corte portoghese, è stato l’iniziatore della scuola di musica classica brasiliana. Andre Mehmari ha voluto realizzare un viaggio immaginario di Scarlatti in Brasile, grazie alle riletture per clarinetto e pianoforte delle sue sonate».
Fondamentale, nella carriera del clarinettista Gabriele Mirabassi, è stato l’incontro folgorante qualche anno fa, con la musica brasiliana. «In Brasile – continua il musicista – ho trovato la quadratura del cerchio, perché si tratta di una musica afroamericana come il jazz ma in cui, però, la parte europea che ha impattato con quella americana non è stata anglosassone, come nel jazz, ma iberica con componenti arabe e italiane. E, poi, in Brasile il confine tra musica popolare e colta è molto più labile che da noi, perché la musica popolare è quanto mai viva e ha quella funzione identitaria che aveva ai tempi di Scarlatti che, purtroppo, in Italia si è completamente persa.»

SVILUPPI
Domenico Scarlatti ideale progenitore della musica popolare brasiliana
Domenico Scarlatti ideale progenitore della musica popolare brasiliana, un’affermazione sicuramente discutibile su un piano scientifico e musicologico quanto potentemente suggestiva e decisamente plausibile su un piano poetico.
Il punto di partenza sta nel semplice dato biografico Scarlattiano che lo vede a Lisbona fra il 1719 e il 1727 al servizio della principessa Maria Magdalena Barbara, futura regina di Spagna e che fece inevitabilmente diventare Domenico un punto di riferimento centrale per lo sviluppo del
barocco e del classicismo musicale portoghese.
Scarlatti a quell’epoca aveva già avuto incarichi di altissimo prestigio sia nella nativa Napoli che a San Pietro in Roma, oltre che a Venezia e Londra ed era quindi uno dei compositori europei più invista dell'epoca. Dopo Lisbona segui la nuova Regina in Spagna dove rimase l'ultimo trentennio
della sua vita, prima a Siviglia e poi Madrid, capitali politiche e culturali di quel mediterraneo da sempre fecondato e arricchito dall'incessante scontro/incontro tra oriente e occidente e tra nord e sud.
Napoli, Lisbona e Siviglia sono ancora oggi speciali città-laboratorio con in comune il ruolo fondamentale attribuito proprio alla musica popolare nella creazione delle rispettive e peculiarissime identità. La canzone napoletana, il fado e il flamenco, pur avendo sviluppato ciascuna il proprio inconfondibile gergo musicale, sono estremamente simili nella genesi e nella funzione. Musiche nate in contesti culturali marginali, costituiscono da almeno due secoli il luogo più profondo dove risiede l'identità delle comunità che le hanno prodotte. In questo si possono vedere delle analogie con lo straordinario processo che ha portato alla nascita delle musiche afroamericane, che tanto hanno influenzato la cultura musicale e non solo del novecento.
Viene naturale immaginare che nella prima metà del Settecento, quando Scarlatti si aggirava per i vicoli della Alfama o di Triana quelle strade e quelle piazze già fossero impregnate dai suoni di tutte quelle musiche che stavano confluendo nella formazione di quei generi che sono poi arrivati fino a noi.
E se non ci sono prove documentali di questo, nella musica di Scarlatti queste influenze risultano di assoluta evidenza. Come si sa il corpus monumentale delle sonate scarlattiane riveste un importanza enorme sia per le innovazioni che introduce nella tecnica esecutiva degli strumenti a tastiera e sia per la visionaria libertà con cui piega la forma compositiva alle proprie esigenze espressive, in questo anticipando atteggiamenti propri del romanticismo. Oggi uno sguardo contemporaneo sul suo mondo non può che accorgersi di un altra caratteristica che lo rende ancora attualissimo: la libertà quando non proprio la spregiudicatezza con la quale ingloba e mischia elementi colti con quelli popolari. È interessantissimo notare a questo proposito che
citazioni di frammenti di sonate di Scarlatti sono riconoscibili in alcune delle opere ottocentesche e novecentesche che più hanno contribuito alla formazione di quel gusto nazionale spagnolo che in quell'epoca andava affermandosi. Citazioni dalla Sonata in Do maggiore K. 159 sono presenti nella Symphonie espagnole di Lalo, dalla sonata in La minore K175 nell'Andaluza sentimental di Turina, dalla sonata in Fa maggiore K. 17 nel El Albacin di Albeniz. È di tutta evidenza come non si tratti di citazioni dirette, ma dei modelli popolari ai quali a sua volta Scarlatti aveva fatto riferimento.
Pare comunque che questo grande interesse del musicista napoletano per il folklore sia nata proprio a Lisbona attraverso i contatti con un musicista portoghese minore, José Antonio Carlos de Seixas, autore di interessanti composizioni cembalistiche basate su un uso sistematico di elementi folklorici lusitani.
Fin qui ci siamo preoccupati di evidenziare il rapporto profondo di Scarlatti con la musica popolare, questa sua straordinaria attitudine a mischiare il registro colto con quello popolare che prefigura in pieno quell’atteggiamento verso il materiale musicale che tanti musicisti, sia di estrazione colta che popolare condividono ai giorni nostri.
È indubbio che nell’ottica di questo atteggiamento creativo il Brasile e la sua musica costituiscono da almeno un secolo il riferimento più avanzato.
Scoperto nell'anno 1500 da Pedro Alvarez Cabral, il Brasile, un gigante territoriale senza pari in Sudamerica, da subito si è presentato anomalo in quanto enorme isola lusofona circondata da un intero continente di cultura spagnola. Per i primi tre secoli della sua storia ha condiviso però col resto del continente il destino coloniale, economicamente e culturalmente privo di autonomia sostanziale dalla madre patria portoghese. Non solo gli europei non permisero alle colonie altra forma di amministrazione all'infuori della spartizione di fette immense di territorio alle famiglie aristocratiche venute dall'Europa, ma si premurarono di esercitare un controllo stretto anche sulla circolazione delle idee, impedendo ai colonizzati di formare una classe intellettuale autonoma, attraverso per esempio la proibizione di una editoria locale.
L'anomalia brasiliana però irrompe nel 1808 quando un evento storico cambiò radicalmente lo stato delle cose. Le truppe napoleoniche infatti invasero il Portogallo, e la corte portoghese al completo dei suoi apparati (si parla di 15000 persone!) pensò bene di fuggire notte tempo a bordo di una enorme
flotta scortata dalla marina inglese per trasferirsi armi e bagagli oltreoceano.
Il Brasile cosi smise di essere colonia, ma divenne il centro politico amministrativo e culturale del Regno Unito di Portogallo Brasile e Algarve. In altre parole, fatto unico nella storia mondiale, per un ventennio un pezzo di Europa si era trasferito in Sudamerica!
Da qui si dipana una storia che rende l'esperienza brasiliana radicalmente originale, e che ha influenzato enormemente vari aspetti della cultura brasiliana, e ha lasciato un segno profondo nella definizione della sua musica popolare, che presenta dei tratti di indiscutibile unicità e complessità. Già la seconda metà del XIX secolo ha visto cristallizzarsi quello che a breve si sarebbe chiamato Choro, una musica strumentale basata sul sincretismo fra le danze in voga nei salotti europei (la polka e il valzer soprattutto), stilemi melodici tipicamente lusitani e il portato ritmico degli schiavi africani. Una musica popolare nella funzione ma allo stesso tempo estremamente sofisticata, che richiedeva un grado di alta professionalizzazione dei musicisti che la eseguivano e componevano. Peculiare è stata anche la precocità in cui la cultura musicale erudita ha sentito la necessità di entrare in osmosi stretta con il portato identitario della musica popolare nell'intento di elaborare un carattere musicale nazionale. Villa Lobos è certamente il paradigma di questo atteggiamento dal versante erudito, come Pixinguinha prima e Jobim poi lo saranno sul versante popolare.
È molto difficile resistere alla tentazione di far risalite all'insegnamento e all'esempio del nostro grande Domenico, i cui allievi in fondo sono stati letteralmente i colonizzatori musicali di quello strano, unico e irripetibile stato euro/tropicale, la nascita e lo sviluppo di quel mirabolante fenomeno musicale rappresentato dalla Musica Popular Brasileira (Gabriele Mirabassi).